все о профессиональном звуке

Звукорежиссер и аранжировщик как субъекты авторского права

Изучение юридических документов, других материалов, беседы с юристами однозначно показывают, что состояние правовой защиты интеллектуальной собственности тех представителей творческого труда, которые заняты в производстве фонограмм — звукорежиссеров, аранжировщиков, – плачевное. Уровень компетентности законодателя в вопросах авторского права и тем более смежных прав недостаточен и отстает от современных технологических и организационно-экономических реалий. Даже правоведы, специализирующиеся в области интеллектуальной собственности, недостаточно владеют информацией о специфике творческого труда важнейших участников процесса создания музыкального продукта — звукорежиссеров и аранжировщиков.

Почему сложилось такое положение? Причина в том, что основной понятийный аппарат в области авторского права сформировался еще в XIX веке, а большинство правовых документов, относящихся к интеллектуальной собственности в области звукозаписи, появилось на свет несколько десятилетий назад. Для сферы информационных технологий, к которым, без сомнения, относится и звукозапись, срок просто громадный. Поэтому и роль тех или иных участников процесса создания фонограмм представлена в этих документах с точки зрения сегодняшнего дня неточно, а то и просто неверно.

Как уже отмечалось выше, правовые принципы, на которые опираются современное законодательство и практика, в значительной степени принадлежат XIX веку, когда только материальные предметы могли быть объектом юридического спора. Когда речь заходит о звукозаписи, юристы оказываются не в состоянии найти правильный подход к ней, в частности, определить «объективную форму» звука. Возьмем, к примеру, кинофильм — он зафиксирован на пленке, которую можно потрогать, посмотреть на свет кадры… Вполне материальны литература (как рукопись, так и изданные книги), и тем более изобразительные искусства. Их объекты осязаемы. А звук — субстанция бестелесная, и какие могут быть на него права? В соответствии с этой логикой музыкой является… напечатанный на бумаге нотный текст, а фонограмма идентифицируется с таким достаточно произвольным материальным объектом, как носитель записи.

Подобное «материалистическое мировоззрение» проявляется и в других видах искусства — например, кинорежиссер является субъектом авторского права, а театральный режиссер — лишь субъектом смежного (исполнительского) права. И всего лишь потому, что спектакль не фиксируется на механическом носителе. То, что с точки зрения праксиологии (науки о деятельности) труд режиссеров в обоих случаях очень близок по содержанию, во внимание не принимается.

И таких противоречий в законодательстве предостаточно. Очевидно, что оно почти не учитывает ни праксиологические, ни аксиологические (оценочные), ни эстетические особенности таких правовых объектов, как произведения искусства. Недостаточно учитывает закон и исторические изменения в содержании понятия «произведение искусства», отстает он и от технологических новаций, радикально изменивших характер современного искусства, в том числе и его правовые аспекты.

Само слово «произведение» употребляется в законе не в научном, а скорее, в бытовом смысле. Во всяком случае, такие специализированные области знания, как эстетика и искусствоведение, определяют понятие «произведение искусства» иначе, чем юриспруденция, что не может не настораживать. Очевидно, сами сущностные особенности произведения искусства именно как объекта права остаются в значительной степени неясны ни законодателям, ни правоприменителям, ни даже правообладателям. Особенно заметно это на примере такого максимально нематериального вида искусства, как музыка, о которой и пойдет речь в дальнейшем.

Существующее в настоящее время в этой области разделение права на авторское, исполнительское и «механическое» представляется вполне оправданным, поскольку позволяет довольно точно определить границы между отдельными этапами создания произведения, между разными «ипостасями» его существования. Рассмотрим эти этапы и ипостаси на примере музыкального произведения с небольшим экскурсом в историю музыки.

До возникновения звукозаписи музыкальное произведение существовало в двух видах:

  • как написанный композитором нотный текст, являющийся по существу инструкцией музыканту по игре на инструменте, алгоритмом его действий по исполнению музыки;
  • как публичное действие — реальное выполнение музыкантом предписанных композитором манипуляций с инструментом, в результате чего инструмент издает сочетания и последовательности звуков, соответствующие замыслу композитора, запечатленному в нотном тексте-«инструкции».

Это описание, данное для игры на сольном инструменте, полностью сохраняет силу и для ансамблевой и оркестровой музыки, и для музыки вокальной и хоровой. В последнем случае в качестве инструмента выступает человеческий голос, других отличий нет. (В связи с приведенным описанием интересно отметить, что такая важная исполнительская фигура, как дирижер, была отнесена к субъектам исполнительского права существенно позже инструменталистов и вокалистов! Видимо, и здесь юристам было непонятно, чем занимается этот странный человек: пианисты и скрипачи играют, вокалисты поют, а в чем заключается труд дирижера?)

Итак, четкое разделение бытия музыкального произведения на «потенциальную» нотно-текстовую стадию и реализованную в акте исполнения акустическую стадию позволило не менее четко разделить виды деятельности: композиция как инструкция к исполнению, воплощенная в виде нотного текста, и исполнение в виде публичного извлечения звуков. Соответственно и фигуры автора и исполнителя (исполнителей) оставались единственными субъектами музыкального искусства. Однако в «дофонограммную» эпоху только труд композитора являлся объектом прав интеллектуальной собственности. Исполнение всегда было уникальным актом и в силу этого не могло породить каких-либо правовых последствий, кроме тривиальной выплаты гонорара за выступление.

Однако с конца XIX — начала XX века по мере развития разных музыкальных стилей и жанров ситуация в области авторского права стала меняться в сторону усложнения и смешения. Это было связано с активным проникновением в упорядоченную музыкальную жизнь Европы и США неевропейских музыкальных парадигм в виде устных (т. е. не фиксируемых в виде текста) форм музыкального творчества, прежде всего джаза.

В этом виде музыки авторство зачастую достаточно условно, зато главную роль играет импровизация. К такой форме творчества существовавшие в начале прошлого века правовые институты в области авторского права оказались не готовы. Попытка уложить тему авторства в джазе в уже привычные для европейцев рамки «народного творчества» показала непригодность фольклорного типа определения авторства для джаза и последовавшей за ним волны новой популярной музыки, также в значительной степени опиравшейся на импровизационность.

Процесс этот не был мгновенным. В конце XIX — начале XX века такие новые жанры развлекательной музыки, как рэг-тайм, популярные песни и танцы, продолжали существовать в виде традиционных нотных изданий, и коммерческий успех произведений популярной музыки измерялся тиражами распроданных нотных клавиров (что позволяет нам косвенно оценить и степень массовой музыкальной грамотности населения США и европейских стран).

Однако имеющий неевропейские корни джаз внес сумятицу в процесс определения авторства по европейскому канону, в основе которого лежит некий «мелодиецентризм», когда главным объектом авторского права в музыке является мелодия. Но в джазе — типичном представителе устного импровизационного профессионального творчества, исчезнувшего в европейской культуре несколько веков назад, основное музыкальное содержание заключается не в исполнении зафиксированной в нотном тексте музыкальной идеи, а в непосредственном спонтанном исполнительском музицировании, импровизационном высказывании. В терминах европейской музыки такое музицирование, будь оно зафиксировано в нотном тексте, называлось бы «фантазией на тему» или «вариациями на тему» и т. п., а автор этих вариаций непременно был бы отнесен к соавторам, а то и просто назван автором самой композиции. В качестве примера можно привести «33 вариации на тему вальса Диабелли» Бетховена, вариации Листа на тему этюдов Паганини и т. п. В случае оригинальных авторских сочинений на темы других композиторов два автора указываются на равных («Кармен-сюита» Бизе-Щедрина и др.). Интересным случаем является «Аве Мария» Гуно, сочинившего мелодию «поверх» полного текста написанной веком ранее инструментальной пьесы — До-мажорной прелюдии И. С. Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Здесь полноценная самостоятельная пьеса стала просто аккомпанементом к новой мелодии, причем автором «Аве Мария» в одних нотах указывается только Гуно (современные юристы наверняка усмотрели бы здесь нарушение неимущественного авторского права на имя!), в других случаях пишут Бах-Гуно, встречается и экзотическое «Гуно — Медитация на тему Прелюдии Баха…».

Однако в джазе все было не так. Поскольку этот импровизационный жанр неевропейского типа творчества изначально попал в коммерческую орбиту индустрии звукозаписи с ее жестким «европейским» подходом к авторскому праву, то на пластинках в качестве композитора указывался автор мелодии, музыкальной темы (tune) независимо от того, что эта тема в общем объеме записанной звуковой информации могла занимать доли процента, а остальное музыкальное содержание, как в информационном, так и в ценностном плане, было целиком создано музыкантом-импровизатором — фигурой, практически не существовавшей в европейской музыке уже несколько столетий и никак не вписывавшейся в устоявшуюся систему «композитор пишет, исполнитель играет». К примеру, когда великий трубач Луи Армстронг исполнял банальную французскую песенку «Жизнь в розовом свете», его слушателя интересовал не мотив этой песенки, а именно интерпретация этого мотива данным музыкантом в процессе его инструментальной и вокальной импровизации.

Правомерен вопрос: уместно ли в таких случаях использовать по отношению к музыканту термин «исполнитель» в устоявшемся «классическом» европейском понимании? Ведь «потребительская стоимость» музыкального продукта, то есть его ценность для слушателя, определяется в данном случае не тем, что создал композитор (то есть мелодией), а тем, как «высказался» по этой мелодической теме конкретный музыкант-импровизатор. Можно даже утверждать, что ценность (в том числе и коммерческая) той или иной записи одной и той же музыкальной темы целиком зависит от музыкального таланта и авторитета музыканта-импровизатора. Однако до сих пор правовой приоритет остается за автором темы — зачастую малоизвестной фигурой, автором единственной песни-хита.

Очевидно и то, что современное авторское право не видит и не делает никаких различий между композитором в традиционном европейском понимании, т. е. создателем полноценных оперных, оркестровых и хоровых партитур, крупных сочинений для квартетов, фортепиано, скрипки и т. п., и автором песенной темы. Правда, в американской практике наряду с термином «composer» используют и термин «songwriter», означающий как раз автора песенных тем. Но разницы в их правовом статусе все равно нет.

По мере развития джаза импровизационное начало в нем несколько уменьшилось и было сбалансировано с началом композиционным. Но это начало было представлено в подавляющем большинстве случаев не автором мелодии, а новым особым творческим субъектом — аранжировщиком.

Аранжировщик в джазе по своим творческим функциям существенно отличался от инструментовщика-оркестровщика в классической музыке. Если последний занимался переложениемсозданного композитором фортепианного клавира для оркестра или камерного ансамбля, т. е. расписывал сведенную в две-три нотные строки фактуру в партитуру для полного состава, то джазовый аранжировщик создавал оригинальную композицию на основе мелодии, которой чаще всего являлась популярная песенная тема. Опять-таки по европейской традиции такой аранжировщик был бы вправе поставить свою фамилию или рядом с фамилией автора темы (Бизе-Щедрин), или даже впереди нее (Бетховен «Вариации на тему Диабелли»). Однако в джазе авторство продолжительной и часто сложнейшей по композиции и фактуре пьесы, которая порой бывает едва связана с заглавной мелодической темой, традиционно обозначается именем создателя мелодии, а автор всего музыкального массива именуется не композитором, а аранжировщиком и указывается (нередко в скобках) в качестве едва ли не второстепенного персонажа. Да и само слово «аранжировка» в переводе означает всего лишь «упорядочивание».

В этом плане интересен пример с популярнейшей темой «Караван», авторами которой на пластинках и в нотах значатся Х. Тизол, Д. Эллингтон и И. Майлс. Историкам джаза известно, что настоящим автором этой темы является Хуан Тизол, тромбонист оркестра Дюка Эллингтона, а имя руководителя оркестра появилось в списке соавторов, по всей видимости, потому, что он сделал аранжировку пьесы. Ирвинг Майлc же, начинавший как организатор танцевальных оркестров (и все они носили его имя, хотя руководили ими разные музыканты!), был нотным издателем, который просто указал себя в качестве соавтора при издании нот. Однако до сих пор он так и продолжает числиться соавтором, и его имя указывается на многочисленных пластинках с разными версиями этой пьесы, поскольку его соавторство не было оспорено в судебном порядке. Надо сказать, массовый слушатель очень часто приписывает авторство пьесы знаменитому Дюку Эллингтону, который и в самом деле является автором огромного числа прекрасных сочинений, — но не «Каравана»! Впрочем, в истории американской музыки есть песни, авторами которых числятся даже не три, а четыре человека! 

Проблемы с определением и указанием авторства, соотношения информационных объемов исходных мелодий и готовых композиций характерны не только для джаза но и для некоторых жанров и стилей рок-музыки, в особенности фолк-рока.

Здесь характерным примером может служить композиция на тему белорусской народной песни «Перепелочка», которую в 1977 году записал на пластинку фирмы «Мелодия» ансамбль «Песняры» (звукорежиссер Р. Рагимов). Это сочинение крупной формы (продолжительность его составляет около 12 минут), написанное руководителем ансамбля В. Мулявиным. Оно включает развернутые инструментальные эпизоды с солирующими скрипкой, флейтой, роялем, органом, разделы с сольным пением и сложным полифоническим хоровым вокалом. Но на вышедшей пластинке запись значится как «белорусская народная песня в обработке В. Мулявина». 

В таком подходе к этой и другим подобным композициям особенно ярко проявляется нелепость принципа установления авторства, сложившегося в неакадемических музыкальных жанрах. Тем более это заметно на фоне сходных явлений в академической музыке — никому бы не пришло в голову обозначить, к примеру, хоровой цикл Г. Свиридова «Курские песни» как «народные песни в обработке Г. Свиридова»! Нет, этот цикл фигурирует в репертуаре хоров именно как авторское композиторское сочинение!

Таким образом, в классической и джазовой музыке (и в выросших из джаза рок- и поп-музыке) налицо существенное, принципиальное различие в отношении к аналогичному творческому труду композитора и аранжировщика. Различие это выразилось и в правовых аспектах: как в области неимущественных прав (право на имя, на авторство), так и имущественных — автор аранжировки получает существенно меньший гонорар. Такое различие, оправданное для тех времен, когда труд аранжировщика был в минимальной степени творческим и сводился к оркестровке, инструментовке или несложной обработке созданного композитором клавира, в настоящее время совершенно не соответствует тому творческому вкладу, который вносит аранжировщик в итоговую композицию. Если во времена классиков XVIII-XIX веков содержание музыкального произведения в его законченной форме полностью определялось композитором (импровизация уже не использовалась, а аранжировка еще не появилась), то в наше время в содержании неакадемического произведения присутствует большая доля труда не только композитора, но и музыканта-импровизатора и аранжировщика. И этот труд совершенно недостаточно оценен как в моральном, так и в материальном плане. Но не только их труд, и об этом речь пойдет дальше.

Стремительное включение неевропейских типов музыкального творчества в европейскую правовую парадигму было не единственным событием ХХ века, кардинально изменившим содержание понятия «авторское право». Другим революционным событием, изменившим ситуацию с авторским правом, стало появление звукозаписи. Возможность зафиксировать и воспроизвести механическим путем ранее уникальный исполнительский акт, а еще больше — возможность тиражировать его, сразу же привлекла внимание юристов, специализировавшихся в издательском деле. Вскоре стало очевидно, что перенести правовые нормы, выработанные в области книгоиздания, на новую отрасль — звукозапись — впрямую невозможно, ибо в отличие от литературы здесь возникает новый субъект права, отсутствовавший в книжном бизнесе, — музыкант-исполнитель. Стало ясно, что в условиях многократного тиражирования и потенциально неограниченного количества экземпляров записи гонораром за исполнение, как на концерте, не обойтись. Более того, возник еще один новый субъект прав: производитель и, что еще более важно, владелец объекта прав — фонограммы. (Необходимо отметить, что во многом производитель-владелец фонограммы схож с фигурой книгоиздателя, часто приобретавшего исключительные права на рукопись у автора-писателя.)

Таким образом, количество субъектов права увеличилось, причем сами эти права разделились на авторские (композитор, позже и аранжировщик), исполнительские (музыкант) и так называемые «механические» (производитель, владелец и издатель фонограммы). (В последнем случае это могло быть как одно физическое или юридическое лицо, так и разные, что не меняет сути вопроса.)

Звукозапись за 140 лет ее существования прошла гигантский путь и в технологическом, и творческом аспектах, причем развитие первого приводило к прогрессу второго. Не вдаваясь в излишние подробности, отметим, что развитие звукозаписи неуклонно шло по пути повышения творческого начала в самом процессе звукозаписи. Первые фонограммы действительно были лишь фиксацией на носителе некоего музыкального (или иного звукового) события, имевшего место в концертном зале, театре, студии и т.п. И занимался звукозаписью того времени техник или инженер, а такой профессии, как звукорежиссер, просто не существовало. Но с тех пор технология звукозаписи шагнула далеко вперед. Сейчас, по существу, это уже вообще другой вид деятельности, особенно в насыщенной электронными эффектами поп-музыке.

Поэтому неполной и устаревшей представляется даваемая юристами формулировка фонограммы как «звуковой записи исполнений музыкальных и иных произведений, других звуков». Да, для первой половины ХХ века, эпохи Карузо, Шаляпина, Рахманинова, Чарли Паркера, такая формулировка была вполне исчерпывающей. Но в последние полвека это определение не охватывает всех видов работ, существующих в аудиоиндустрии, и, по существу, относится к небольшой их доле.

Дело в том, что звукозапись в виде фиксации на носителе исполнительского акта в настоящее время используется лишь в так называемой «живой» трансляционной записи, т. е. записи, сделанной на месте события (концерта, спектакля и т. п.) одновременно с прямой передачей в эфир программы, идентичной по своему звуковому содержанию записанной фонограмме. До некоторой степени к фиксационной (документальной) записи можно отнести студийные сессии классической, джазовой, народной музыки, объединяемой условным понятием «акустическая музыка». Однако значительная часть современных записей представляет собой не просто фиксацию на носителе звуков, произведенных в процессе исполнения музыкального произведения, но новый особый вид музыкального творчества, реализуемый непосредственно в звуковом материале с помощью технических средств создания и обработки аудиосигналов.

Смещение основного массива работы при создании фонограммы с фиксации живого исполнения на монтаж звукового материала, его тембровую обработку и микширование множества отдельных предварительно записанных, смонтированных и обработанных источников звука в единое итоговое звучание привело к тому, что содержанием такой фонограммы является не запечатленное музыкальное событие, а искусственная звуковая картина. Такая картина не имеет «живого» исполнительского аналога, никогда не исполнялась да и не может быть исполнена на концертах — она существует только в виде студийного продукта. Тут в качестве примеров можно привести альбомы групп The Beatles (прежде всего «Sgt Pepper’ s Lonely Heart Club Band»), Pink Floyd, Queen, а также групп и исполнителей, работающих в стилях progressive rock, art rock (Питера Гэбриэла, Алана Парсонса и др.). Сюда же можно отнести композиторов, работающих с электронной музыкой, — из отечественных назову Э. Артемьева, В Комарова, А. Киселева, И. Кефалиди, С. Крейчи… Таким образом, если фонограмму, запечатлевшую концертное и студийное исполнение, можно условно сравнить с фотографией, то созданную в студии звуковую картину можно сравнить с рисунком или живописью.

В этом виде творчества центральными фигурами становятся аудиопродюсер (саундпродюсер) и звукорежиссер. Аудиопродюсер определяет характер звучания будущей фонограммы и контролирует последовательность технологических операций с точки зрения соответствия получаемого результата поставленной художественной задаче. Звукорежиссер же непосредственно осуществляет упомянутые технологические операции, творчески решая поставленные задачи. Часто, особенно в нашей стране, продюсер и звукорежиссер — это один человек. Недаром звукорежиссера иногда определяют как продюсера и инженера в одном лице.

Увы, законодательство об авторском праве и смежных правах всех этих важных особенностей и подробностей не знает и потому не отражает. Архаичность и неполнота существующей трактовки понятия «фонограмма» как простой фиксации звукового события, непонимание звукозаписи как объекта творчества привели в свою очередь к тому, что сама фонограмма является объектом не авторского права, как аудиовизуальное произведение (кинофильм, видеоклип), а права смежного, относящегося к исполнительству. Необходимость пересмотра трактовки фонограммы как механической фиксации аудиособытия очевидна всем, кто имеет отношение к индустрии звукозаписи.

Рискну предложить свой вариант понятия «фонограмма» применительно к звукозаписи художественного произведения:

«фонограмма — это звукозапись исполнения музыкального, драматического и иного произведения или специально созданная и записанная звуковая композиция».

Ключевым здесь является понятие «звуковая композиция», предлагаемая как новый объект интеллектуальной собственности. Будучи центральными фигурами современного процесса создания фонограмм, продюсер и звукорежиссер имеют все основания претендовать на то, чтобы стать субъектами авторского права на фонограмму как на созданную именно их трудом звуковую композицию, что отличит их от композитора как автора музыкального материала, и от исполнителя как реализатора этого материала.

Увы, устаревшее, неполное и неточное понимание того, что является объектом интеллектуальной собственности в сфере звукозаписи, приводит к тому, что столь же ограниченно трактуется и вопрос о том, кто является субъектом авторского права и смежных прав. Вот как характеризуется в книге И. Силонова «Авторское право в шоу-бизнесе» (М., 2001) такая ключевая фигура в аудиоиндустрии, как продюсер: это, по мнению автора, «директор артиста-исполнителя». То есть продюсер тут отождествлен с импресарио, менеджером, ему придана чисто административная функция.

Есть в указанной книге формулировка понятия «производитель фонограмм» — «это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую звуковую запись исполнения, то есть лицо, которое задумало данный проект и претворило его в жизнь: арендовало студию, заключило договоры с авторами и артистами-исполнителями на запись исполнения, финансировало данный проект или заключило договоры со спонсорами или кредиторами, совершило другие необходимые действия». Это верная формулировка понятия «продюсер», но только неполная — здесь описана его организационная ипостась, а творческая отсутствует, если не считать, что описанный выше творческий компонент работы продюсера скрыт за словами «другие необходимые действия».

Совершенно очевидно, что такую формулировку может дать человек, знакомый лишь с организационными аспектами звукозаписи, и не понимающий ее сути — ни творческой, ни технологической. Потому и творчество, и техника остаются вне поля зрения юристов. В результате «производителем фонограммы», в соответствии с законом, оказывается компания звукозаписи, или «лейбл». Однако на английский язык слово «производитель» буквально переводится словом «producer», а вовсе не словосочетанием «recording company»!

В то же время в других областях искусства есть и положительные примеры. Так, авторским правом на кадр из фильма обладает оператор-постановщик — не режиссер, не киностудия! Оператор, т. е. человек, который работает с аппаратурой и чью работу тоже когда-то рассматривали как техническую. Оператор, который очень близок к звукорежиссеру тем, что творит через технологию, технику, сложное оборудование.

Налицо важная проблема — необходимо доказать законодателю творческий характер работы звукорежиссера и аудиопродюсера, тот факт, что результат их работы может являться объектом интеллектуальной собственности. Ведь далеко не изжито и даже еще доминирует среди далеких от музыки людей восприятие звукорежиссера как человека, который просто нажимает на магнитофоне кнопки «запись» и «стоп». «И что же в этом творческого?» — спрашивают они…

Иными словами, именно представители профессии должны разъяснить юристам и законодателям, что именно в их работе является объектом интеллектуальной собственности, и выработать пути решения проблемы, в частности, добиться отнесения аудиопродюсера и звукорежиссера к субъектам права, которым полагаются авторские отчисления при использовании фонограмм. К слову, в Германии звукорежиссеры (тонмайстеры) уже законодательно добились отчисления роялти.

Простая ли это задача? Вряд ли, но необходимость приведения правовых норм в соответствие с современными реалиями очевидна. А вот какими методами этого добиться, должно стать предметом дискуссии в профессиональных кругах. Вопрос уже, можно сказать, перезрел…

25 октября 2019

Анатолий Вейценфельд

Пока никто еще не оставлял комментарии. Вы можете быть первым.

Возможность оставлять комментарии доступна только для зарегистрированных пользователей.

Новые статьи

Методы экспертной оценки качества звучания записей

26 октября 2019

Звукорежиссер и аранжировщик как субъекты авторского права

25 октября 2019

146 конгресс AES – научные результаты

03 июня 2019

Результаты XVII Всероссийского Конкурса творческих работ студентов-звукорежиссеров им. В.Б. Бабушкина

26 апреля 2019

Семнадцатый Всероссийский конкурс творческих работ студентов-звукорежиссеров имени В.Б. Бабушкина

15 февраля 2019

145 конгресс AES – научные результаты

15 февраля 2019

144 Конгресс AES - научные результаты

01 сентября 2018

Результаты XVI Всероссийского Конкурса творческих работ студентов-звукорежиссеров им. Виктора Бабушкина

01 мая 2018

Участники XVI Конкурса студентов-звукорежиссеров им. В. Бабушкина

23 марта 2018

Конкурс творческих работ студентов-звукорежиссеров имени В.Б. Бабушкина-2018

27 февраля 2018